Georg Simmel: Filosofia del paesaggio

Innumerevoli volte camminiamo per i grandi spazi aperti e percepiamo, con i più svariati livelli di attenzione, alberi e acqua, prati e campi di grano, colline e case e tutti i mille cambiamenti di luce e nuvole – ma sul fatto che prestiamo attenzione a questo o anche Guardando questo e quello insieme, non siamo ancora consapevoli di vedere un “paesaggio”.

Piuttosto, sono proprio questi contenuti individuali del campo visivo che non devono più affascinare la nostra mente.

La nostra coscienza deve avere un nuovo insieme, unità, attraverso gli elementi, non legata ai loro significati speciali e non composta meccanicamente da essi: questo è il paesaggio.

Se non sbaglio, raramente ci è stato chiarito che non esiste ancora un paesaggio con ogni genere di cose che sono disposte l’una accanto all’altra su un pezzo di terreno e sono viste direttamente.

Cerco di interpretare il peculiare processo intellettuale che da tutto questo crea il paesaggio nei termini di alcuni suoi presupposti e forme.

Prima di tutto: che le visibilità su un pezzo di terra sono “natura” – al massimo con opere umane, che però si classificano – e non strade con grandi magazzini e automobili, che non fanno ancora di questo luogo un paesaggio.

Per natura intendiamo l’infinita connessione delle cose, l’ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l’unità dilagante degli eventi, che si esprime nella continuità dell’esistenza temporale e spaziale.

Quando designiamo qualcosa di reale come natura, intendiamo o una qualità interiore, la sua differenza dall’arte e dall’artificiale, dall’ideale e dallo storico; o che dovrebbe essere considerato come un rappresentante e simbolo di quell’essere totale che sentiamo il suo fruscio attuale in esso.

“Un pezzo di natura” è in realtà una contraddizione interna; La natura non ha parti, è unità di un tutto, e nel momento in cui se ne ricava qualcosa, non è più tutta e tutta natura, perché è solo dentro quell’unità sconfinata, solo come onda di quella totalità attuale » Natura «può essere.

Per il paesaggio, invece, è proprio la delimitazione, l’essere coinvolti in un campo visivo momentaneo o permanente che è assolutamente essenziale; la sua base materiale o i suoi singoli pezzi possono semplicemente contare come natura – presentata come un “paesaggio”, richiede un essere-per-sé forse ottico, forse estetico, forse atmosferico, un distacco singolare e caratterizzante da quell’unità inscindibile della natura in cui ogni pezzo può essere solo un punto di passaggio per tutte le forze dell’esistenza.

Vedere un pezzo di terreno con ciò che è su di esso come un paesaggio significa vedere una sezione della natura come un’unità – che è completamente alienata dal concetto di natura.

Questo mi sembra l’atto spirituale con cui l’essere umano forma un cerchio dell’apparenza nella categoria di “paesaggio”: una percezione autoconclusiva sentita come un’unità autosufficiente, eppure intrecciata in un diluvio infinitamente più ampio, più ampio, inquadrato in confini che sono per il sentimento del divino, di tutta la natura, che risiede in un altro strato sottostante, non esiste.

Le barriere autoimposte del rispettivo paesaggio sono continuamente giocate e allentate da questo, quello strappato sciolto, indipendente, è spiritualmente attraverso la conoscenza oscura di questa connessione infinita – proprio come il lavoro di una persona si pone come obiettivo, auto- struttura responsabile e tuttavia in un difficile intreccio espressivo con tutta l’anima, con tutta la vitalità del suo Creatore rimane, portato da essa e ancora sensibilmente inondato.

La natura, che nel suo profondo essere e significato non conosce l’individualità, è trasformata nella rispettiva individualità “paesaggio” dallo sguardo divisorio e diviso dell’essere umano, che forma unità speciali.

È stato spesso stabilito che l’effettivo “sentimento per la natura” si è sviluppato solo in tempi moderni e lo ha derivato dal loro lirismo, romanticismo, ecc.; un po’ superficiale, credo.

Le religioni dei tempi più primitivi mi sembrano rivelare un sentimento particolarmente profondo per la “natura”.

Solo il sentimento per la struttura speciale “paesaggio” è cresciuto in ritardo, proprio perché la sua creazione ha richiesto una rottura con quel sentimento unificato di tutta la natura.

L’individualizzazione delle forme di esistenza interne ed esterne, la dissoluzione dei confini originari e le connessioni ai propri ceppi differenziati – questa grande formula del mondo post-medievale ci ha anche permesso di vedere il paesaggio fuori dalla natura.

Non c’è da stupirsi che l’antichità e il Medioevo non avessero sensibilità per il paesaggio; l’oggetto stesso non esisteva ancora in quella risolutezza mentale e rimodellamento autonomo, il cui guadagno finito ha poi confermato e, per così dire, capitalizzato l’emergere della pittura di paesaggio.

Che la parte di un tutto diventi un tutto indipendente, superandolo e rivendicando il proprio diritto su di esso – questa è forse la tragedia fondamentale dello spirito in generale, che ha avuto pieno effetto nei tempi moderni e ha usurpato la leadership del gruppo culturale processi.

Dalla molteplicità delle relazioni in cui si intrecciano persone, gruppi e strutture, il dualismo ci fissa ovunque, che l’individuo desidera essere un tutto e che la sua appartenenza a un insieme più ampio vuole solo dargli il ruolo di membro.

Conosciamo il nostro centro allo stesso tempo al di fuori di noi stessi e in noi stessi, perché noi stessi e il nostro lavoro siamo semplici elementi di interi che ci sfidano come unilateralità basate sulla divisione del lavoro – eppure noi stessi vogliamo essere qualcosa di arrotondato e creare autosufficienti.

Mentre ciò si traduce in innumerevoli lotte e tumulti nel sociale e nel tecnico, nello spirituale e nel morale, la stessa forma della natura crea contro la ricchezza riconciliata del paesaggio, che è individuale, chiuso, soddisfatto di sé e senza contraddizione Tutta la natura e la sua unità rimangono attaccate.

Non si può negare, tuttavia, che il “paesaggio” sorge solo quando la vita, pulsante nella percezione e nel sentimento, si strappa dall’unità della natura in generale e dalla struttura speciale creata con essa, trasposta in uno strato completamente nuovo, è, così per dire, solo prima che esca Tutta la vita si riapre, assorbendo l’illimitato entro i suoi confini ininterrotti.

Ma quale legge, dobbiamo chiederci ancora, determina questa selezione e questa composizione? Perché quello che a colpo d’occhio o all’interno del nostro orizzonte attuale ci si affaccia non è ancora un paesaggio, ma tutt’al più il materiale per esso – così come una moltitudine di libri posti uno accanto all’altro non è ancora “una biblioteca”, anzi senza nessuno di essi essere aggiunti o rimossi da esso, diventano solo quando un certo termine unificante li racchiude in modo formativo.

Solo che la formula inconsapevolmente efficace che crea il paesaggio in quanto tale non è altrettanto facile da mostrare, forse per niente in modo di principio.

La materia del paesaggio, così come fornita dalla mera natura, è così infinitamente varia e cambia da caso a caso che saranno anche molto variabili i punti di vista e le forme che combinano questi elementi in un’unità di impressione.

Il modo per raggiungere valori almeno approssimativi qui mi sembra condurre attraverso il paesaggio come un’opera d’arte pittorica.

Perché la comprensione di tutto il nostro problema dipende dal motivo: il paesaggio dell’opera d’arte emerge come l’intensificarsi della continuazione e della purificazione del processo in cui il paesaggio – nel senso dell’uso linguistico comune – cresce per tutti noi dalla semplice impressione di singole cose naturali.

Esattamente quello che fa l’artista: che delimita un pezzo dal flusso caotico e dall’infinito del mondo immediatamente dato, lo coglie e lo forma come un’unità, che ora trova il suo significato in se stessa e i fili che connettono il mondo tagliati e nel proprio il centro si è vincolato – questo è esattamente ciò che facciamo a un livello inferiore, meno fondamentale, in modo frammentario, insicuro ai confini non appena ora vediamo un “paesaggio” invece di un prato e una casa e un ruscello e una nuvola .

Qui diventa evidente una delle determinazioni più profonde di tutta la vita spirituale e produttiva.

Tutto ciò che chiamiamo cultura contiene una serie di strutture autonome che, nella purezza autosufficiente, si sono poste al di là della vita quotidiana, molto intrecciata, che attraversa la pratica e la soggettività; Chiamo scienza, religione, arte.

Certamente queste possono esigere di essere coltivate e comprese secondo le proprie idee e norme esistenti che sono state liberate da tutti gli annebbiamenti della vita accidentale.

Eppure c’è un altro percorso per la loro comprensione, o più correttamente, un percorso per un’altra comprensione di loro.

La vita empirica, per così dire non-principio, contiene cioè continuamente inizi ed elementi di quelle strutture, che da essa appartengono a se stesse, sorgono solo attorno allo sviluppo cristallizzante della propria idea.

Non come se tutti questi complessi di creazione dello spirito esistessero e la nostra vita, sotto qualunque istinto e scopo, si impadronisse di certe sezioni di essi e le incorporasse.

Ciò che si intende qui, ovviamente, non è ciò che accade continuamente, ma ciò che è invertito.

La vita, nel suo corso continuo, genera sentimenti e comportamenti che devono essere chiamati religiosi, anche se non sono affatto vissuti sotto il concetto di religione né appartengono ad esso: amore e impressioni della natura, slanci ideali e devozione alle comunità più ampie e vicine dell’umanità abbastanza spesso questa colorazione, che, tuttavia, non è offuscata dalla “religione” indipendentemente finita su di loro.

Piuttosto, la religione, da parte sua, sorge quando questo elemento peculiare, che è cresciuto con tutte queste esperienze e che contribuisce a determinarne il modo in cui è vissuto, eleva alla sua stessa esistenza, lascia il suo contenuto e si condensa creativamente nelle pure strutture che sono le sue espressioni: le divinità – completamente indipendentemente da quale verità e significato questa struttura possieda ora nella sua vita personale e separatamente da tutte quelle preforme.

La religiosità, nella cui chiave sperimentiamo innumerevoli sentimenti e destini, non viene dalla religione come ambito speciale trascendente – o solo dopo, per così dire – ma, viceversa, la religione nasce da quella religiosità, in quanto crea ora contenuto da stessa, invece di solo modellare o colorare quelli dati dalla vita, intrecciati ulteriormente nella vita.

Non è diverso con la scienza.

I suoi metodi e le sue norme in tutta la loro altezza intatta e autocrazia sono le forme della conoscenza quotidiana che sono diventate indipendenti e che sono arrivate a dominare.

Questi, naturalmente, sono semplici mezzi di pratica, elementi al servizio e in qualche modo accidentali, intrecciati con tanti altri per formare la totalità empirica della vita; nella scienza, invece, la conoscenza è diventata fine a se stessa, regno dello spirito amministrato secondo il proprio legislatore – con questa immensa ricollocazione del centro e che significa solo la purezza e divenendo principio di quella conoscenza che si disperde nella vita e il mondo della quotidianità.

Invece della banalità illuminante, che vuole incollare insieme le province valoriali ideali dalle basi della vita, religione per paura e speranza e ignoranza, conoscenza dagli accidenti sensuali e solo sensuali – è più importante vedere che quelle energie che determinano la vita sono ideali appartengono fin dall’inizio; E solo quando, invece di rannicchiarsi su materiale estraneo, diventano legislatori dei propri regni, creatori dei propri contenuti, i nostri domini di valore crescono attorno alla purezza di un’idea.

E questa è anche la formula essenziale dell’art.

Del tutto sciocco derivarlo dall’istinto di imitazione, dall’istinto al gioco o da altre fonti psicologiche esterne, che naturalmente possono mescolarsi alla loro vera fonte e contribuire a determinarne l’espressione: l’arte in quanto arte può nascere solo dalle dinamiche artistiche.

Non come se avesse iniziato con l’opera d’arte finita.

Deriva dalla vita – ma solo perché e in quanto la vita, come è vissuta ogni giorno e dovunque, contiene quelle forze di formazione il cui effetto puro, indipendente, che ne determina l’oggetto si chiama allora arte.

Certamente nessun concetto di “arte” è coinvolto quando le persone parlano ogni giorno o si esprimono con gesti o quando la loro percezione modella i loro elementi secondo significato e unità.

Ma in tutto questo ci sono modi di creazione che dobbiamo chiamare artistici in seguito, per così dire; perché se formano un oggetto per se stessi, che è solo il loro prodotto, a sé stante e distaccato dall’intreccio di servizio nella vita, questo è precisamente un'”opera d’arte”.

È solo su questo lungo cammino che la nostra interpretazione del paesaggio si giustifica sulla base della formazione ultima della nostra visione del mondo.

Dove vediamo davvero il paesaggio e non più una somma di singoli oggetti naturali, abbiamo un’opera d’arte in statu nascendi.

Quando si sente così sorprendentemente l’osservazione da parte dei profani: si vuole essere un pittore per catturare questo quadro, questo significa certamente non solo il desiderio di reminiscenza fissa, che sarebbe altrettanto probabile in relazione a molte altre impressioni di un diverso gentile, invece, con quella stessa percezione, la forma artistica, per quanto embrionale, è diventata viva e attiva in noi, e, incapace di raggiungere la propria creatività, oscilla almeno nel desiderio, nell’anticipazione interiore di tale cosa.

Ci sono una serie di ragioni per cui la capacità artistica di creare di ognuno si realizza maggiormente nel paesaggio che, ad esempio, nella percezione degli individui umani.

Innanzitutto, il paesaggio ci pone di fronte a una distanza di oggettività, che giova al comportamento artistico e che non può essere raggiunta facilmente e direttamente dall’altro.

Qui ce ne impediscono le distrazioni soggettive per simpatia e antipatia, gli intrecci pratici e, soprattutto, quei pre-sentimenti ancora poco considerati: cosa significherebbe per noi questa persona se fosse un fattore della nostra vita – ovviamente sentimenti molto oscuri e complessi che provo, ma tutta la nostra considerazione anche dell’individuo più alieno sembra essere uno dei fattori decisivi.

Oltre a questa difficoltà di sereno allontanamento dall’immagine dell’uomo, rispetto all’immagine del paesaggio, c’è quella che si deve chiamare la resistenza del primo alla formazione artistica.

Il nostro sguardo può riassumere gli elementi del paesaggio, ora in questo gruppo, ora in quel gruppo, spostando gli accenti sotto di essi, permettendo al centro e ai bordi di variare.

La struttura umana, però, determina tutto questo da sola, ha compiuto la sintesi attorno al proprio centro attraverso le proprie forze e quindi si autolimita senza ambiguità.

Si avvicina quindi in qualche modo all’opera d’arte anche nella sua configurazione naturale, e questo può essere il motivo per cui, per lo sguardo meno praticato, si può confondere una fotografia di persona con quella del suo ritratto piuttosto che una fotografia di paesaggio con una riproduzione di un dipinto di paesaggio.

Il rimodellamento dell’aspetto umano nell’opera d’arte non è oggetto di discussione; ma avviene, per così dire, direttamente dalla datità di questo fenomeno, mentre esiste ancora una tappa intermedia prima della pittura di paesaggio: la conformazione degli elementi naturali nel “paesaggio” in senso ordinario, a cui le categorie artistiche avevano contribuire, cioè sulla via dell’opera d’arte, è la sua preforma.

Le norme del loro verificarsi possono dunque essere colte dal punto di vista dell’opera d’arte, che di queste norme è un puro, autonomo effetto.

Naturalmente, lo stato attuale della nostra estetica difficilmente permetterà di determinare molto di più di questo principio fondamentale.

Perché le regole che la pittura di paesaggio ha elaborato per la scelta dell’oggetto e del punto di vista, per l’illuminazione e l’illusione spaziale, per la composizione e l’armonia dei colori, potrebbero essere specificate senza ulteriori indugi, ma si riferiscono, per così dire, al percorso di sviluppo dalla prima impressione singolare al quadro paesaggistico, quello al di sopra del palcoscenico della visione generale del paesaggio.

Ciò che conduce a questo punto è ripreso da quelle regole e presupposto senza pregiudizi e quindi, pur essendo nella stessa direzione del disegno artistico, non si può leggere da esse, che normalizzano l’artistico in senso stretto.

Uno di questi motivi della formazione, ovviamente, impone in modo del tutto inequivocabile la profondità della sua problematica.

Il paesaggio, diciamo, sorge quando una giustapposizione di fenomeni naturali sparsi sul terreno si combina in un tipo speciale di unità, diverso da quello dello studioso che pensa causalmente, dell’adoratore della natura religiosamente sensibile, dell’agricoltore o dello stratega teleologicamente orientato che comprende precisamente questo campo visivo.

Il portatore più importante di questa unità è quello che viene chiamato il “mood” del paesaggio.

Infatti, come intendiamo per stato d’animo di una persona l’unità, che colora permanentemente o per ora la totalità dei suoi contenuti mentali individuali, non qualcosa di individuo in sé, spesso anche non attaccato a un individuo, e tuttavia il generale in cui tutto questo individuo ora si riunisce – in questo modo l’umore del paesaggio permea tutti i suoi singoli elementi, spesso senza che nessun individuo ne sia ritenuto responsabile; Ciascuno vi partecipa in un modo difficile da descrivere – ma non esiste al di fuori di questi contributi né è composto da essi.

Questa peculiare difficoltà di localizzare l’umore di un paesaggio prosegue in uno strato più profondo con la domanda: fino a che punto l’umore del paesaggio si basa in sé, oggettivamente, poiché è uno stato mentale e quindi solo nel riflesso emotivo di chi guarda , ma non può dimorare nelle cose esterne inconsce? E questi problemi si intersecano in quello che in realtà ci interessa qui: se l’umore è un momento essenziale o forse essenziale che unisce le parti del paesaggio come un’unità percepita – come può essere, dal momento che il paesaggio è solo all’inizio quando è visto come un’unità e non ha un “mood” a priori, nella mera somma di pezzi disparati?

Queste non sono difficoltà artificiali, ma sono, come innumerevoli tipi simili, inevitabili non appena l’esperienza del pensiero semplice, in sé inscindibile, è scomposta in elementi ed è ora da comprendere attraverso le relazioni e le combinazioni di questi elementi.

Ma forse questa intuizione ci aiuterà ulteriormente.

L’atmosfera del paesaggio e la vivida unità del paesaggio non dovrebbero essere davvero la stessa cosa, viste solo da due lati? Sia l’unico mezzo, che può essere espresso solo due volte, con cui l’anima osservante crea un paesaggio, questo particolare paesaggio, dalla giustapposizione di pezzi? Questo comportamento non sarebbe del tutto privo di analogie.

Quando amiamo una persona, ovviamente, prima ci sembra di avere un quadro un po’ chiuso, su cui poi si dirige il sentimento.

In realtà, però, ciò che inizialmente si vede oggettivamente è ben diverso da ciò che amiamo; l’immagine di questo sorge solo contemporaneamente all’amore, proprio chi lo sente proprio non saprebbe dire se l’immagine che si sta trasformando ha evocato l’amore o se ha operato la trasformazione.

Non è diverso se ricreiamo la sensazione in noi all’interno di un poema lirico.

Se questa sensazione non fosse per noi immediatamente presente nelle parole che assumiamo, esse non rappresenterebbero una poesia, ma una mera comunicazione – d’altra parte, se non le ricevessimo interiormente come poesia, non potremmo ricevere quella sensazione in noi eccitarci.

In relazione a tutte queste cose, la domanda è chiaramente posta in modo errato: se la nostra concezione uniforme della cosa o il sentimento che ne deriva è la prima o la seconda.

Il rapporto tra causa ed effetto non esiste tra loro e al massimo entrambi dovrebbero contare come causa ed entrambi come effetto.

L’unità che il paesaggio in quanto tale crea, e lo stato d’animo che da esso ci colpisce e con cui lo abbracciamo, sono solo successive scomposizioni di un medesimo atto mentale.

E questo mette in luce l’oscurità del problema sopra accennato: con che diritto l’umore, processo esclusivamente emotivo umano, può essere considerato come la qualità del paesaggio, cioè di un complesso di cose naturali inanimate? Questo diritto sarebbe illusorio se il paesaggio consistesse davvero solo di tale giustapposizione di alberi e colline, acqua e pietre.

Ma essa è già essa stessa una struttura spirituale, non si può toccare ed entrare in essa da nessuna parte nella mera esteriorità, essa vive solo per il potere unificante dell’anima, come intreccio del dato con la nostra creatività, che non può essere espressa da alcuna similitudine meccanica .

Poiché possiede tutta la sua oggettività come paesaggio all’interno della sfera di influenza del nostro design, l’umore, un’espressione speciale o una particolare dinamica di questo design, ha in sé piena oggettività.

Il sentimento all’interno del poema lirico non è una realtà indubbia, indipendente dall’arbitrarietà e dal capriccio soggettivo come il ritmo e la rima stessa – sebbene siano le singole parole che il processo naturale di formazione del linguaggio ha prodotto, per così dire, e dalla loro conseguenza la poesia esteriormente non c’è traccia di questo sentimento da trovare? Ma poiché la poesia, in quanto struttura oggettiva, è già generata dallo spirito, il sentimento è di fatto reale e può essere separato tanto poco da quella realtà quanto dalle vibrazioni dell’aria, una volta che hanno raggiunto il nostro orecchio, il suono può essere separati con ciò che diventano realtà in noi.

Tuttavia, l’umore non deve essere inteso qui come nessuno dei termini astratti sotto i quali portiamo la generalità di stati d’animo molto diversi per amore della caratterizzazione: allegro o serio, eroico o monotono, eccitato o malinconico, chiamiamo il paesaggio e quindi lasciamo il proprio stato d’animo in sé un flusso di strati che è in realtà secondario nell’anima e che conserva solo gli echi non specifici della vita originaria.

Piuttosto, l’umore di un paesaggio qui inteso è senz’altro solo l’umore di questo stesso paesaggio e non può mai essere quello di un altro, sebbene entrambi possano forse essere compresi sotto il concetto generale, ad esempio, di malinconia.

Tali stati d’animo concettualmente tipici si possono, naturalmente, dire del paesaggio che era stato precedentemente completato; ma l’umore che le è immediatamente peculiare, e che cambierebbe col mutare di ogni riga, è inerente ad essa, è inseparabilmente fuso con l’emergere della sua unità formale.

È uno dei continui errori che frenano la comprensione delle arti visive, anzi della visualizzazione in generale, che si cerca l’umore del paesaggio solo in quei concetti emotivi letterari-lirici generali.

L’atmosfera di un paesaggio che è davvero e individualmente unico può essere descritta tanto poco con tali astrazioni quanto la sua stessa vividezza può essere descritta con termini.

Anche se l’umore stesso non fosse altro che il sentimento che il paesaggio suscita nello spettatore, allora anche questo sentimento, nella sua reale determinatezza, è indissolubilmente legato esclusivamente a questo paesaggio, e solo quando spengo l’immediato e il reale del suo personaggio, posso ricondurlo al concetto generale della malinconia o dell’allegro, del serio o dell’eccitato.

Poiché l’umore significa il generale, cioè ciò che non è attaccato a nessun singolo elemento di questo paesaggio, ma non il generale di molti paesaggi, esso e il divenire di questo paesaggio in generale, cioè l’unità di tutti i suoi elementi individuali , può essere visto come un unico e medesimo atto descrivere come se solo le molteplici energie della nostra anima, la contemplazione e il sentimento, pronunciassero ciascuna una e la stessa parola all’unisono nel loro tono.

Proprio là dove ci sforziamo di tessere l’unità dell’esistenza naturale in noi stessi, come facciamo con il paesaggio, lo strappo in un sé che vede e si sente si rivela doppiamente errato.

Come persone intere ci troviamo di fronte al paesaggio, naturale così come fatto d’arte, e l’atto che lo crea per noi è immediatamente quello che vede e quello che sente, che è scomposto in queste particolarità solo nella riflessione retrospettiva.

L’artista è solo colui che compie questo atto formativo del guardare e del sentire con tale purezza e potenza che assorbe completamente in sé la sostanza naturale data e la crea di nuovo come da sé; mentre il resto di noi rimane più legato a questo materiale e quindi tende ancora a percepire questo e quell’elemento speciale dove l’artista vede e disegna davvero solo “paesaggio”.

Tratto da: la camera d’oro. Rivista mensile a Brema, a cura di Sophie Dorothea Gallwitz, Gustav Friedrich Hartlaub e Hermann Smidt, 3° anno, 1913, numero II, pp.635-644 (Brema)